威尼斯雙年展與奧林匹克運動會,都是19世紀末,民族國家發展下的產物,而二者也都強調了個人主義傾向。

 

大型策展負擔了幾種功能:1.歷史賣落的整理。2.文化趨勢的分析。3.議題的提出。4.調查式的展覽。但這些都不一定要策展人才能實現。

 

聖保羅雙年展以第三世界國家角度詮釋現代主義,一方面整理再詮釋歷史,一方面是測探現代藝術的發展,台灣也應作如是的嘗試。
 
 

徐文瑞的西遊記

【1999.4.7在地實驗訊】最近連續參加巴西聖保羅雙年展、你說我聽巡迴展(法國)、動感城市(紐約)巡迴展返國的策展人徐文瑞,在SOCA舉辦了一場「徐文瑞西遊記」,和台灣的藝術界人士分享對幾個國際展覽的想法。一月22日,徐文瑞來到在地實驗接受記者專訪,針對現今國際策展潮流、國際雙年展的起源、遞嬗、即現今國內藝術圈所謂的策展人風潮提出看法。

徐文瑞指出,威尼斯雙年展起源於1895年,時間約略與第一屆世界奧運相仿。因為當時民族主義風起雲湧,各國競相角逐,比武器比兵力,最後連藝術都成為展示國力的領域。當時各種大型的博覽會紛紛興起,除了商業利益的運作,四海一家的表象下,蠢蠢欲動的是民族主義的較勁心理。

雖然雙年展標榜的是藝術家個人創造力的表現,事實上,品牌最老的威尼斯雙年展至今仍是以國家為單位邀請藝術家參展。徐文瑞預言;無國界、地球村的概念早已不新鮮,國家民族主義已經退位,大型國際展覽逐漸泯滅國界,文化疆界取代了政治領域成為更寬廣的地域概念。他以台北國際雙年展為例,策展人南條史生以東北亞文化圈為地域劃分。而這次他所參加的巴西聖保羅雙年展,雖然國家代表仍然是展覽的三個主題之一,卻已經大大削減重要性,1951年創辦之初,以國家為主邀展,到80年代以藝術語言區分展場,2001年的聖保羅雙年展,國家代表的名額各國只餘一名。可以看出這種國際策展潮流的變化。

展覽有許多類型,徐文瑞指出,有偵測新興藝術型態的調查式展覽,如歐洲的宣言大展,專找有潛力、尚未知名的藝術家參展。或是像慾望場域、動感城市的主題展,找一個文化性的議題,尋找適合的藝術家參展。或是以藝術史為脈絡,如紐約MOMA藝術中心曾舉辦的原始主義、女性主義、極簡主義等等。

現今國際的展覽幾乎都有策展人,這個名詞對台灣的藝術圈而言卻是不折不扣的洋玩意兒。策展人究竟在展覽中扮演什麼樣的角色呢?徐文瑞說:「不知道。太多種可能了。」以南條史生為例,徐文瑞將之定位為經紀型的策展人。經紀型策展人能夠成功的為展覽找錢,為藝術家作推銷的服務,有模有樣的辦好一場展覽----但不見得能夠提出什麼好的概念。徐文瑞反對日前藝術家莊普所言:「當策展人出現,藝術家將不再是英雄,展覽只看見策展人,看不見藝術家了。」他認為,起碼在台灣,策展人的功能隨時可以被取代,只要一群藝術家想辦展覽,共同擬創一個概念,尋找財源,邀展,等等事項藝術家都可以自己來,「草山行館不是一個最好的例子嗎?」

台灣近來開始有策展人的概念,美術館無疑是始作俑者。威尼斯雙年展改由策展人提出申請案,一方面是鼓勵策展的概念,一方面,徐文瑞指出,美術館自始至終未曾培養研究能力,也不敢自行策展。他歸結出幾個原因;一是美術館畢竟是個官僚組織,彈性較低,二是希望非官方組織能帶進活潑多元的思想,三,一如台北雙年展,新聞性極佳,國際知名策展人同時也提升了展覽的國際知名度。若真要發展策展人制度,徐文瑞提出許多建議;包括美術館可以約聘方式聘僱策展人,在一定時間內策展人具備公務員身分,「畢竟在台灣,策展人要考慮的事情太多,藝術的純度便降低了。」

大型展覽的中心概念往往內蘊學術論述或文化概念,而台灣在世界的經濟體系或學院體系(兩者緊密相關)都位處邊陲。大部分的理論皆來自於第一世界國家,在這樣的情形下,台灣策展人如何發展自己的文化觀察?形成台灣自己的文化論述?徐文瑞承認,這是台灣現在面臨的困境之一,所謂本土與國際化的衝突。二者是否必然有矛盾?他舉巴西聖保羅雙年展策展人Paul Herkenhoff為例,西方在建構藝術史的過程中,往往忽略了歐洲、美國以外的國家,Paul Herkenhoff在研究巴西的身分認同的構成時,發現「食人主義」是巴西各種文化互相融合的一種象徵性活動。「食人主義」有著多重的面向,涵蓋了反二元論、解構、超文化、挪用主義等概念。Paul Herkenhoff在雙年展「歷史核心」的主題中,超越傳統歐洲中心的藝術史,以「食人主義」的概念將歐洲現代運動的藝術含納進來,發展出真正的拉美中心的文化概念。

台灣的策展制度究竟有沒有發展的可能?策展的概念究竟是經紀還是藝術精神的內在統一?一切都在發展中。